Jean-Luc Godard
（1930 – 2022）
戈达尔八十年代曲
《向玛丽致敬》
戈达尔（Jean-Luc Godard）在三年前的今天离世。的确，戈达尔并不直言的个性留下了很多值得玩味的材料，与其沉浸在他的各种生平综述，不如具体地重新回到他的某一部作品，以曾饱受争议的《向玛丽致敬》（‘Je vous salue, Marie’ ,1985），来再次感受他的导演特色。
作为有史以来第一部描写约瑟夫与玛丽这段圣母感孕故事的影片，其肆意改编与大量的裸露镜头，遭到保守天主教人士的抗议，指责其亵渎宗教信仰，先是在凡尔赛被教众以暴力方式中止放映，随后手段升级，希望以法律条例来禁止该片的全境放映，然而巴黎高等法院在观看此片后驳回了这项请求。争议仍未结束，甚至延伸至其他国家，德国、巴西和意大利都表明了拒斥的态度。
戈达尔先后在《已婚女人》（Une femme mariée,1964）《美国制造》（Made in U.S.A.,1966）与《芳名卡门》（Prénom Carmen,1983）中启用贝多芬弦乐四重奏作为影片的主要配乐，随后又把巴赫（还有徳夏沃克 ）的音乐应用到《向玛丽致敬》，这是一个搬演自圣经的故事（圣灵感孕），采用巴赫的音乐似乎合情合理，而时间被位移到八十年代的处理，又为影片平添种种戈达尔式趣味。
在一场狂风暴雨中，故事开场，五次投石其中，湖水的存在被间歇强调，巴赫的D小调托卡塔与赋格（Toccata and Fugue in D minor,BWV 565）适时奏起，管风琴激昂而尖锐，托卡塔的部分断断续续，也没有持续到进入围绕某个主题的赋格，正是在餐厅争论的二人，约瑟夫与朱丽叶的写照，一个主动，一个冷漠，各自的思想处于不同的频谱，他们围绕着不同的事物，朱丽叶渴望约瑟夫，约瑟夫渴望玛丽，
他们的话题因此发生转向，影像自然来到了玛丽的段落，不再是方才管风琴所带来的震撼，而是来到了巴赫第一首平均律（C大调第1号前奏曲Prelude in C major BWV 846）的清脆与明快，伴随琴声，玛丽左右并步跳动，再压腿，这小小热身活动，竟也形同乐谱上跃动的音符。尽管查尔斯·古诺 （Charles Gounod）广为流传的《圣母颂》（Ave Maria）正是以这首平均律为伴奏，但戈达尔并未以此作为片中玛丽的登场曲，却也刚好对应上她此时状态——她首先是等待教练呼召上场的球员。同时，本片由大量固定镜头所组成，在德莱叶式的凝镜之下，她关注场上动态而游移的眼神，揭露开她的精神世界，在专注与不安之中，彷徨地等待呼召，这是一种成为圣母玛丽的前状态。与玛丽相反，她的孩子一出生即享有《耶稣，世人仰望的喜悦》（Jesu, Joy of Man’s Desiring），来自巴赫的康塔塔作品，心、口、行至与生活（Herz und Mund und Tat und Leben，Cantara BWV 147/Pt.2:10）。
尽管有明确的配乐策略，但乐音并不连续，强硬地切入切出，时而独立于其他声音，时而混同到人声或者环境声中去，这都强调了素材的特殊存在，音乐并不只是配乐，更是独立的单元，同时充当着影片节奏的句段功能，这并非先例，在《芳名卡门》中有着更加极致的实验。
对待影像，戈达尔一视同仁，延续俄派蒙太奇的传统，数次插入月相的变化，配合玛丽手中的篮球，以及昏黄的落日，带来了各种关于圆的想象，联系上不时出现的湖水与海水，以及穿行而过的飞机，间接地勾画出受孕（小腹与子宫）的总体印象，月亮会折射太阳的光线，隔空受孕的玛丽则折射出主的意志。
这样的蒙太奇或许还属于可以理解的范畴，但部分设定就十足标新立异，大天使加百列（Gabriel）乘坐飞机“下凡”通知玛丽她怀有圣胎的消息，在传统的圣母领报主题的画作中，加百列有时还手持代表圣洁的白色百合花，而影片中的加百列则带着一名手持收音机的女孩，以此展现这位信使现代性的一面，百合花貌似从未出现，以玛丽房间的红黄色郁金香取而代之，花蕊在片中还以大特写的方式呈现，比起圣母百合的洁白无瑕，更多地提供了欲望与生命力的联想。
而从耶稣诞生的故事来看，在难觅马槽的现代，他的降生则与现代的交通工具发生关联，这也解释了约瑟夫为何是一名出租车司机，而玛丽的父亲又为何经营着一家加油站，而等到耶稣降生，他就不想再干了。
除了圣母玛丽这条主线，还有一个简短的平行故事，人物处理与主线截然相反，女学生伊娃（Eva）与她教授神创论相关理论的老师（老师有家室），发生私情，随后又分手。伊娃在他们发生关系的夜晚，吃了一个苹果；老师叫错她的名字，称她伊芙（Eve），这段错误的关系非常符号化，指向了人类偷尝禁果的原罪。这种并列，在安杰利科（Fra Angelico）修士早期的一副圣母领报祭坛画中早已出现，前景是圣母领报的情景，一道光线射向圣母，左方后景，亚当与夏娃正被驱赶出伊甸园，耶稣的降生即是对人类的解放。这种带有宗教色彩的故事，使用巴赫的音乐在如今看来还是很自然的，然而在巴洛克时代并非如此。“巴洛克首先是一个把音乐当作粉饰王权工具的时代。…从中世纪开始，音乐是敬献给神的礼物的观念开始动摇。但巴赫的创作中心却又回到了宗教曲上，他的宗教情感也不时加入器乐作品中。”（冈田晓生《极简音乐史》）
安杰利科修士《圣母领报》1420s
恰似巴赫的“复古”，十数次闪出的字卡“EN CE TEMPS LÀ(在那时)”则用力地把观众拉回现代的情景，带有引号的片名（‘Je vous salue, Marie’ ）同样强调这种背景的特殊性，现代圣母的题材也许取自于前辈德莱叶《词语》（Ordet,1955）中现代耶稣的形象，又或是对同为新浪潮导演侯麦《O侯爵夫人》（Die Marquise Von O…,1977）处理过的类似题材（另有隐情的莫名怀孕）的回响。但这个时间节点无疑是微妙的，自1978年世界首例试管婴儿在英国诞生以来，法国在1982年也迎来了第一名试管婴儿，体外受精孕育生命的方式与圣母的无染原罪似乎有着某种关联，不论有意无意，戈达尔都触碰到了这个时代议题——性和受精到底处于何种关系之中。
这项技术一直备受社会关注，而试管婴儿之父罗伯特·爱德华兹（Robert Edwards）也一直饱受道德与伦理的质疑，无独有偶，《向玛丽致敬》的激烈表现同样受到当时的教皇与部分宗教人士的抨击，部分地区甚至禁止了这部影片的放映，戈达尔对此的说辞大概如此：这并非圣母玛丽，而是一个名叫玛丽的年轻女子，在生命中的某个时刻，参与到了一个她从未想过的特殊事件。
不论是取材自圣经故事，还是借镜于现实社会，戈达尔始终还是戈达尔。短片《玛丽之书》（Le livre de Marie）与本片一同发行放映，这有别于戈达尔部分的存在，由戈达尔的伴侣安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville ）所拍摄，与正片观感的差异较大，比起序章的说法，两者其实更像互文，一段精准地引入的互文素材，而之后戈达尔书写电影史则从无穷的电影库中随意调用素材。除此之外，还有致敬希区柯克《火车怪客》(Strangers on a Train,1951)的处理，不算明显，但加百列被凸显的花皮鞋，不难让人联想到《火车怪客》的开场，样式各异的皮鞋（普通黒色皮鞋与拼色皮鞋）先于两者形象出现。两人都往火车站迈步而去，然后溶接上铁道，指示出一种混同，两者发生交集与并道，进而进入一种竞争的紧张关系之中，这也是故事之后的走向。
类似的致敬还出现在1973年的《金发大个子》（Le grand blond avec une chaussure noire），比加百列更早地，由皮埃尔·里夏尔（Pierre Richard）饰演的小提琴手，以“机场怪客”的身份登场：他穿着一双异色皮鞋（其中一只黑色）。
《火车怪客》布鲁诺的皮鞋
《向玛丽致敬》加百列的皮鞋
《金发大个子》小提琴手的皮鞋
而在《向玛丽致敬》的结尾，一个略俯视的角度，只看到走过路口的行人足部，拼色皮鞋的脚步，跟随一双白色高跟鞋的脚步，是加百列要向玛丽致意。于是乎，透过一个负面力量以强硬方式同化对方的故事的介入，在此过程中，被同化的一方立场不总是坚定，我们能说从中看到了戈达尔对宗教持有的某种立场吗？或从玛丽的衣饰，能看出什么端倪吗？
传统画作的圣母衣饰上的红、白、蓝三色，在玛丽的身上却难以统一，这种不和谐指向结尾的黑色。外界带来的摇摆终要被决断，在世俗与圣务之间，玛丽最终回归到了普通人的生活，涂上了此前没有尝试的唇膏。结尾一改此前的神圣印象，结束在玛丽漆黑一片的口中。
《向玛丽致敬》结尾
如此看来，戈达尔倒也同样充当月亮的作用，有时依赖他过往建立的小宇宙，“崇高三部曲（Trilogy of the Sublime）”《受难记》（Passion,1982）、《芳名卡门》及本片《向玛丽致敬》都启用鲁塞尔（Myriem Roussel）演出角色，《芳名卡门》欲而不得的何塞的处境延续到约瑟夫身上，《受难记》更早地引用格列柯（El Greco）的《圣母无染原罪》；又有时，依赖他熟悉的电影史，引用希区柯克也好，继承自爱森斯坦还是德莱叶的处理也好，最终都要回到电影最基本的材料上，
在折射他者的同时，掺入自己的光芒。
