《星期三》的第二季，又进化了。这种进化，也可以看作是美剧产业对2025年文化市场格局的全新调整。
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《星期三》第二季
下面可能会有些微剧透。
前四集目前的剧情，解决了第一季结尾留下的那个悬念，也就是星期三的跟踪者是谁？是艾格尼丝·德米尔，她现在成为了星期三新调查中的一个次要助手。
而第一季的主要反派被转移到柳山。她的故事线似乎在她释放泰勒后走向终结，然而泰勒的角色变得更加复杂。在杀死前主人后，他与星期三对峙。他没有杀死她，而是在犹豫之后仅仅将她从窗户扔了出去。
在LOIS项目中，一个神秘的女病人吸引了星期三的注意，她似乎就是莫蒂西亚失散已久的妹妹奥菲莉亚。莫蒂西亚早些时候曾提到奥菲莉亚因其强大的意志和精神力量而陷入疯狂，这为她的出场埋下了伏笔。她的引入开启了一条关于亚当斯家族历史的重要新故事线。
从叙事来说，最新四集的结构，既构成了一个独立的悬疑弧，又服务于整季的宏大情节，为后半部分建立了期待。
如果说第一季的冲突，在很大程度上还是个人化和地方性的，那么第二季则将威胁转变为系统性和制度性的，我们看到一个旨在剥削边缘化群体以服务于强大主流群体的秘密项目（LOIS）的存在。
阴谋的幕后主使朱迪，她表面上是菲尔本医生温文尔雅的助手，实则在延续其父的邪恶事业。这种设定不是将邪恶的根源定位为外部的怪物，而是某种潜藏在官僚化、看似正常的权力结构内部的阴险存在。
这种叙事手法也超越了简单的善恶二元对立。该项目名为「异类长期融合研究」，其中「融合」一词，在历史上常常是强制同化的委婉说法，边缘群体被期望放弃其独特身份以换取主流文化的接纳。
LOIS项目将这种暴力行为具象化。它不仅要求异类顺从，更是物理上剥夺他们的「他者性」（即超能力），并将其用于服务所谓「常人」。
因此，这个设定不仅批判了公然的压迫，更对那些微妙的、往往出于善意的社会压力进行了尖锐的批评，这些压力要求边缘化个体放弃自我的一部分以求「融入」。它所倡导的真正包容，并非抹除差异，而是珍视差异。
为什么年轻观众这么喜欢星期三？
她拒绝由主流社会定义的女性气质和行为规范，是一个复杂的反英雄。她的形象远不止是一个哥特式的漫画形象。从心理学来说，她对他人极端的排斥，也可能是源于童年霸凌所导致的PTSD，这为她竖起的「心墙」和不信任感提供了更深层的动机。她从不与他人攀比，在挫折后能善待自己，并专注于自己的长项。在充满自我怀疑的世界里，她鼓励大家拥抱自己的怪异之处。
更本质地说，星期三阴郁的虚无主义世界观让年轻一代产生了强烈共鸣。她认同世界是一个必须忍受的地方，年轻人处在一个看似分崩离析的世界中，随时感受到恐惧和沮丧。
在这样一个世界，这部剧明确对年轻人说，愤怒是可以的。
星期三既是一个被边缘化的弱者，又是一个不加掩饰的精英主义者。她因「怪异」而被边缘化，但她自己也对那些她认为在智力或情感上不如自己的人抱有深刻的偏见。这一悖论让观众能够两全其美。感觉自己是弱势群体的观众可以认同她的被边缘化经历，同时，他们又能通过她体验到智力上的优越感，以及那种蔑视排斥他们的社会的力量。
这使她成为一个比单纯的「受害者」角色更复杂、更令人满足的力量幻想。她的吸引力就在于这种双重认同：她既是被压迫者，又是那个凭借纯粹的智力和意志力超越压迫的人，从不寻求怜悯。
星期三也是一个「终极异类」，一个即便身处不顺从者群体中也依然抗拒同化的个体。她那身独特的、全黑的校服变体，是其身份状态的持续性视觉符号。
她的核心冲突不仅在于与「常人」之间，也存在于奈落之学院本身的社交动态之中。新角色带来了新的社交压力，并凸显了异类们寻求接纳的不同方式。星期三对这些青春期陈词滥调坚定拒绝，体现她对激进个人主义的强烈执着。
前四集的一个关键次要情节是星期三预知能力的突然失灵，这一变故发生在她预见到伊妮德的死亡之后。这个情节剥夺了星期三的天才特质，迫使她更多地依赖智力与盟友，而非超自然能力。这解构了强大局外人的刻板印象，将其经历置于一种更具共鸣的脆弱性之中。
第四集的悬念式结尾有力地强化了这一主题。最终的画面并非一个胜利的、全知的侦探，而是一个身体被击垮的主角。这种脆弱性使她后续对抗体制的斗争更具说服力，也使其局外人身份更显岌岌可危。
再说说亚当斯家族这个IP，它有很长的历史。
最早起源于查尔斯·亚当斯自1938年起在《纽约客》上刊登的单格漫画。这些漫画通过将一个阴森恐怖的家族描绘得极为正常，来讽刺富裕而排外的美国典型家庭。漫画的核心笑点从来不是亚当斯一家是邪恶的，而是他们对于「正常」社会如何看待他们对酷刑、死亡和怪诞事物的兴趣，表现出全然的无知与漠不关心。
1964年的情景喜剧巩固了这一精神内核，将这个家庭塑造成一个充满爱、相互支持且热情奔放的单位，颠覆了当时经过美化的「核心家庭」理想。他们的家是一个自成一体的世界，在那里，「正常人才是局外人」。
对自己怪癖的全然接纳和对外部评判的彻底摒弃，这种核心价值观构成了《星期三》的基因基础。历经数十年的改编，这种颂扬个性、在不顺从的家庭单位中寻找力量的主题，始终是该系列最持久的文化贡献。
亚当斯家族所代表的这种不顺从模式，更接近于一种「自由意志主义」模型，而非「社会正义」模型。他们富有、排外且自给自足，与外部世界的冲突是文化碰撞，而非为系统性变革而战。
他们不寻求颠覆「常人」世界，只希望在自己的宅邸里不被打扰。这与现代社会正义叙事形成对比，后者通常聚焦于通过集体行动来瓦解压迫性体系。
《星期三》则开始弥合这一差距。她虽体现了家族的激进个人主义，但她对抗LOIS项目的斗争，却是为所有异类的集体权利而战。
该剧正在将亚当斯家族传统上那种孤立主义、近乎贵族式的不顺从，更新为一种更现代、更具政治参与性的版本，融合了家族经典的「别来烦我」氛围与当代「反抗强权」的叙事。
蒂姆·伯顿是这个剧集的核心参与者。我们要考虑到，他的全部电影作品都围绕着被误解的局外人原型构建，从剪刀手爱德华到僵尸新郎维克多，都是如此。
伯顿热爱的高度幻想性的黑色美学，为讨论差异性提供了一种「类型庇护所」。关于种族主义、性别歧视等边缘化问题的现实主义戏剧往往直接、政治化且易引发争议。而伯顿的风格根植于哥特恐怖、德国表现主义和童话，是一种非现实主义的叙事模式。
通过在这种幻想类型框架内探讨「异类」与「常人」的对立，就能以隐喻的方式探索偏见、排斥和系统性权力失衡等主题。这种美学使剧集能够既进行有力的社会评注（如LOIS情节），又因其幻想的「哥特」外衣而使这些评注感觉不像直接的政治声明，更像一则普世寓言。
在拥护「怪异」的同时，伯顿的美学也曾因为缺乏种族多样性，面临过严厉的批评。他的电影作品绝大多数由白人主演，这一事实在他2016年电影《佩小姐的奇幻城堡》上映时引发了重大争议。这是他第一部由黑人演员扮演主要角色的电影，而该角色恰恰是反派。
伯顿辩解说，选角时并没考虑那么多，怕造成强加的政治正确。有批评认为，这种心态相当于将「哥特」和「局外人」的体验等同于白人体验。
《星期三》选择拉丁裔女演员珍娜·奥尔特加担任主角，或许就是伯顿在回应这一历史遗留问题吧。
当下，一个公认的事实是，多元化的成果正在影视工业倒退。数据显示，2024年，有色人种在所有关键雇佣领域都失去了阵地，包括主角（下降至25.2%）和编剧（急剧下降至12.5%）。
制片厂也正在缩减相关项目，以应对特朗普上台后的政治压力，和观众对「议程驱动」内容感到疲劳的看法。
然而，多元化的商业理由依然稳固。
因为也有数据持续显示，多元化的观众是票房成功的主要驱动力。具有代表性的演员阵容的电影，比单调种族阵容的电影，在财务上表现更佳。
这为制片厂制造了一个悖论：如何在迎合已被证实的多元化市场的同时，又不疏远那些对「觉醒」政治怀有敌意的观众？
《星期三》提供了一个答案。
它的「他者性」根植于亚文化（哥特）、美学（伯顿式）和神经类型（自闭症编码）。这些类别在当前的文化战争中，其政治化程度远低于种族和性别认同，并非争议核心。这使得不同观众可以对该剧有不同的解读。
多元化观众可以在一个有色人种女性局外人的挣扎中看到自己；而对DEI怀有敌意的观众则看到一部酷炫的、每周一怪的哥特剧，而不会感到被说教。
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