今年暑期档，由於水导演、上海美术电影制片厂出品的动画电影《浪浪山小妖怪》自8月2日上映以来迅速走红。作为奇幻动画短片集《中国奇谭》人气单元《小妖怪的夏天》原班人马打造的首部长篇改编作品，上映一周时间里，影片累计票房突破5.74亿元，成为我国影史票房最高的国产二维动画影片，斩获不俗口碑。时至今日，影片仍以强劲的势头于市场与评论界持续发酵，不仅稳居同档期票房前列，还在社交媒体与评论市场引发了持续的长尾效应。这部影片在延续前作成熟的“上美影”水墨美学风格的同时，进一步拓展了故事的世界观层次与叙事纵深，书写出一则兼具当代气息与寓言意味的“草根史诗”。
一、不容忽视的“打工人”
《浪浪山小妖怪》海报
《浪浪山》的故事并不复杂，故事延续了《小妖怪的夏天》的基本设定：唐僧师徒四人西天取经路过浪浪山，各方势力皆觊觎唐僧肉，其中便包括了主角小猪妖一直想进入的“大王洞”。成为大王洞的妖怪，也就意味着能够分得一口唐僧肉，从而长生不老。但阴差阳错，小猪妖与蛤蟆精惹怒了上层，不得已只能逃离浪浪山。这一过程中，小猪妖做出了大胆决定：与其终日惶惶，不如组建团队、偷天换日，先唐僧师徒四人一步取得真经。他们先后找到了“话痨”黄鼠狼与“社恐”猩猩，冒充了一支西行团队，影片故事由此展开。
影片监制及艺术总监陈廖宇表示，有关《浪浪山》的故事构想实际上是和《小妖怪的夏天》同时开始的，影片既非前作也非续集，而是一个拥有独立设定的、与短篇平行的作品。不过，两部作品所呈现出的基本气质是相近的，只消微微置换，我们立马可以获得一则充满讽刺意味的当代寓言：不论底层小妖们如何努力工作，似乎永远无法打破固着的阶级壁垒，这一壁垒不仅径直指向了“浪浪山”的复杂权力层级，也控诉了“取经人”的阐释特权——我们的生活环境似乎并不因个体努力得以转变，而是更加依靠某种天生/既有地位所赋予的、被普遍承认的合法性证明。正如导演於水在访谈中亲承：“在创作时我没有刻意地强调‘打工人’的概念，直到分镜做出来后，才觉得这就是当代职场人的生活，我才意识到大家确实在这方面共情了。当代人在职场中遇到的困难是普遍的困难，但在家庭、学校等各个环境中可能都有类似的困境”。[1]
有关“打工人”叙事，几乎贯穿了当前关于《浪浪山》的所有主流评论。但与其在既有话语中反复验证，一个更有意思的问题是——近年来，这一指涉底层劳动者处境的流行标签，如何从网络亚文化演变为评论市场的高频词汇？又为何在当下的电影舆论场中能够迅速引发跨年龄、跨阶层的情感共振？这种转变不仅体现在对某种“叙事母题”的探索，更可以从近些年电影市场对“打工人”经验的持续演绎中得到印证。这些作品在类型与风格上或许各异，却在角色设定与情感内核上呈现出惊人的相似性：个体被困于庞大的制度与规则之中，通过一次次重复、琐碎而无望的任务，试图寻找微小的能动性与意义感。
以词源看，“打工”一词最早活跃于粤港澳地区，直接借自粤语“打工仔”一词，意为“受雇于人，替别人工作的人”。最初主要指从内地农村到沿海经济特区（如深圳）工厂、企业工作的农民工群体。改革开放后，这一边缘职业称谓迅速北上，从而进入普通话语境中。上世纪90年代后，城市制造业崛起，农村人口大幅向城市流动，“打工仔”“打工妹”“打工者”等称谓也在内地逐渐流行，并部分与“农民工”等概念合流，带有强烈的地域迁徙色彩和历史语境。[2]这一时期，广东、深圳等地区首先出现了以进城务工者为主体的“打工文学”，有关“打工人”的视角和故事，逐渐成为改革开放语境下大众文艺的崭新叙述资源。步入新世纪后，随着市场经济深入和就业形态多样化，“打工”的含义逐渐泛化。“打工者”不再局限于农民工职业群体，青年群体、普通上班族也开始用“打工”指代自己的工作状态，这一语境下，“打工”多为自嘲和无奈之语，强调其工作中面临的艰辛、压力、困惑以及对制度的不满与讽刺。而早期中文互联网，如论坛、博客等社交平台，则成为这种自嘲文化的传播加速器。2020年9月，一位名为“抽象带篮子”的博主发布了一条主题为“早安，打工人”的短视频，一夜之间，“打工人”一词迅速蹿红，“打工人语录”也几近病毒式地占领了中文互联网的热词版面，随后被主流媒体收录为年度热词。这一轮“话语爆炸”将“打工人”一词从传统上指涉外来务工群体的语义，扩张为覆盖办公室白领、普通工人、青年学生在内的更广泛的劳动者群体，形成了某种集自嘲、解构、共鸣于一身的典型文化症候。
《世界》剧照
将目光转向电影，在我国导演群体的创作中，将城市工人群体作为主角，讲述“打工者”生活的影片并不鲜见。2004年，贾樟柯的《世界》将视角精确聚焦于北漂打工人群，展现了一个大众生活于此但却“倍感陌生”的另一个世界。十年后，他以2010年前后一系列新闻事件为背景，再度讲述了一名底层青年打工仔小辉在流水线生产、家庭、爱情三者间游移并最终走向自我毁灭的故事。这一时期，银幕上的“打工群体”包括但不限于：计划经济向市场经济转型中传统工人阶级（张猛《钢的琴》）；城市外来大龄务工女性（邓勇星《到阜阳六百里》）；失去“铁饭碗”的体制内文化单位普通职工（张大磊《八月》）；面对返乡困境的城市务工女性（鹏飞《米花之味》）；从小随父母离家、在异乡成长起来的“二代移民”青年（李睿珺《路过未来》），等等。当然，也不乏前述“打工”一词语义扩张后，关注都市白领生存，讲述职场背后的竞争与压力的“职场打工人”故事（徐静蕾《杜拉拉升职记》系列）。这些银幕上的“打工者”形象，无论是北漂青年、下岗工人、外来务工女性，还是城市白领，都与其所处的时代语境密切相关。从计划经济向市场经济的制度更替，到城镇化与人口流动的加速，再到互联网经济崛起带来的劳动形态变革，不仅是个人命运的写照，更是特定历史阶段社会结构转型的缩影。
而在近年，关于“打工人”的叙事则逐渐与官方话语合流，成为了某种时代精神塑造的反映，典型如文牧野执导，讲述城市青年打工群体奋力拼搏、改变命运的《奇迹·笨小孩》，以及由陈可辛监制、许宏宇执导，讲述年轻人在当代网络文化下返乡创业的农村题材影片《一点就到家》。与此前偏向揭示现实困境、呈现结构性压迫的影像不同，这一时期的作品更多地承载了励志叙事与时代正能量的导向，强调个体通过奋斗、创新与团队协作实现阶层跃升的可能性。这种转向不仅契合了主流话语对“奋斗者”“理想青年”的价值塑造，也在影像中构建了一种更为温和、积极且可资借鉴、复制的成功范式，从而在官方话语与大众情感之间架起了一座桥梁。也正是在这一时期，电影市场开始出现另一批和“打工人”生活高度相关的影片。这类影片一般沿用喜剧类型，通过强设定情节，呈现个体在制度洪流下的嬉笑怒骂。在最终结果上，其并没有逃出主流电影文化的“大团圆”或“合家欢”框架，但在具体叙事内容上，则已经开始关注、挖掘当下社会热点，并对“打工人”这类文化标签进行辛辣而大胆的平铺直叙。细究其故事构架，大抵可分为以下三点：其一，制度化的阶层再现。通常以一个层级分明、路径封闭的组织结构空间为故事的发生基础，揭示社会资源在制度化选拔中的分配逻辑。其二，权力秩序的荒诞性，通过喜剧、讽刺等类型手法夸张权力机关运行的非理性逻辑与内在矛盾。其三，边缘主体的能动书写。以底层或边缘角色为叙事焦点，凸显其在结构性压迫下的策略性抵抗与意义追寻。
在《浪浪山》的开头，小猪妖、蛤蟆精与“大王洞”的关系描绘，俨然是一幅当今社会千军万马争抢“铁饭碗”的世俗风情画：小猪妖勤恳本分，不惜用鬃毛擦拭锅具，却因无意间磨去锅上的刻字引来杀身之祸，而蛤蟆精即便已被驱逐出浪浪山，仍执意保留象征身份的“工牌”，哪怕它已不具备任何实际职能；无独有偶，在同期上映的影片《长安的荔枝》中，李善德“千里送荔枝”的荒诞使命也似乎是当今体制内“牛马”的真实写照：在层层欺压，官官相护，上行下效，人人自危的年代，个体反抗无异于蚍蜉撼树，我命似乎“由天不由我”；同样，2023年上映的喜剧电影《年会不能停》以企业大裁员为背景，一次阴差阳错的选调竟引发了一连串的职场闹剧，吊诡地揭示了一套荒谬的企业层级秩序；2024年上映的影片《胜券在握》，基本延续了《年会不能停》中关于职场生态的讨论，讲述了一出草台班子式的创业闹剧。这些影片虽在题材与叙事策略上各有差异，但无一例外地借用了“打工人”这一符号，将其转化为类型叙事的核心意象。这些形象始终承载着对打工人劳动处境的凝视与感知，集中呈现了在特定制度语境下个体所经历的辛酸、无力与反讽。
《哪吒之魔童闹海》中的申公豹
有趣的是，“打工人”符号的盛行，也使得观众倾向于将影片中主人公所经历的困难、考验“职场化”，赋予自我调侃与批判之意，如今年的现象级动画电影《哪吒之魔童闹海》，在“人心中的成见是一座大山，任你怎么努力都休想搬动”背后，实际上反映的是大众对于三界封神榜等级秩序的控诉。个中典型则是影片中的主要角色申公豹，尽管他凭借着自身努力考入玉虚宫，但其出身始终不被主流认可，终日勤勤恳恳却永远无法触及十二金仙之位。有论者认为，昆仑十二金仙的选拔机制暗含着残酷的出身论，“元始天尊座下清一色的人族修士，即使太乙真人终日醉饮误事仍能获得重要法器，而勤勉修炼的申公豹只因妖族身份就被排除在核心圈层之外。这种结构性歧视恰似某些行业对‘双非’学历的隐形门槛，或是互联网大厂、公务员、事业编等对35岁以上员工的年龄歧视”。[3]同样，哪吒在该片中为重塑肉身，历经考验的情节也被众多网友喻为某种“职场人的打怪升级指南”，甚至有论者以哪吒情节与基层工作相连，认为哪吒具有“担当精神”，即“哪吒虽被贴上‘魔丸’标签，却以‘我命由我不由天’的信念逆势而行，最终打破偏见、守护苍生。基层工作常面临资源有限、矛盾复杂的困境，干部需摒弃‘等靠要’思想，主动作为”。[4]虽然此类关联的合法性几何仍需推敲，但可以确定的是，这种关于“打工人”处境的故事与解读并非孤立事件，而是社会文化、媒介话语机制与产业策略在近年共同变迁、相互耦合的产物。它们既借助了网络语境中“打工人”符号的流行势能，也反过来通过影像叙事不断加固这一文化想象，使其成为一种可被广泛接受、主动消费的“情感经济”。在这种情境下，观众愈发倾向于将虚构情节与自身的生活经验进行平行对照，更乐于在这种带有自嘲与批判色彩的虚构世界中完成情绪释放与身份认同。
二．“nobody”的发生基础
不过，与上述其他影片相比，《浪浪山》显然要更为残酷一些。直到结尾，四只小妖都是没有名字的“nobody”，而我们能看到的，正如片尾的那行字幕，只有“每一个勇敢出发的自己”。这个“自己”与上林署九品监事李善德、阐教先锋与莲花化身的哪吒不同，其几乎被剥离了所有社会身份，甚至于被完全排除在分配体系之外（妖怪）。这里，或许可以以布尔迪厄笔下的“象征资本”（symbolic capital）解释影片对于“取经”概念的重构：孙悟空五百年前就和如来认识，猪八戒和沙僧都是天将转世，唐僧更是贵为金蝉子。如是种种，并非人们惯常接触、可获得物质财富，而是被社会成员（尤其是某一场域内）承认并赋予价值的资源。布尔迪厄强调，象征资本之所以能成为有效的“资本”，在于它常被误认（misrecognition）作“自然”或“正当”，既得者通过头衔、仪式和制度话语垄断了“取经”的合法性，“取经”看起来像是一种被授权的文化仪式。而在我国本土文化语境下，“西天取经”的故事早已家喻户晓、习焉不察。不论是师徒四人作为传统意义上的“文化偶像”，还是近年来被愈发提及的悟空形象与“反叛精神”，都未能接近“取经”的特权本质。人们觉得“当然是他们去取经”，而鲜有思考为什么一个普通妖怪不能取经，毋宁质疑“取经”本身。正因此，四个无名小妖的取经故事，天然地挑战了这套象征资本的垄断逻辑。他们没有背景关系，没有神格，但依然义无反顾踏上了取经之路，这无疑是影片最动人也最为深刻的部分。不管是《小妖怪的夏天》带来的良好口碑，还是影片在当下评论市场的火热，都汇聚到同一主题之上——那些被视作“nobody”的个体所栖居的精神世界：它交织着讽刺与控诉、怯懦与自嘲，也闪烁着理想与自我实现的微光。
《浪浪山小妖怪》剧照
将《浪浪山》的故事置回导演自身的创作脉络来考察，我们会发现，这一关于“nobody”的话语，其实可以追溯至20年前。2001年，毕业于计算机专业的於水决心改行学习动画，并以总分第一的成绩考取了北京电影学院动画学院的第一届研究生。三年后，於水创作了其首部作品《生活原来是这样的》（About Live），这是一部以动画为主，混合了部分真实影像的动画短片作品，讲述了一个荒诞而典型的社会“蝴蝶效应”：一位青年（於水本身饰演）投给路边乞丐一枚硬币，最终引发了超级大国之间的核战争，也阴差阳错引出了乞丐本人的坎坷人生。在这部作品中，我们已经可以窥见於水日后的创作底色：通过夸张的因果链条，把个体最微小的举动置于庞大的社会与国际体系中，揭示了个人在权力结构中的脆弱与无力。一方面是对“小人物”命运的敏锐捕捉与同情，另一方面，则是通过自我介入、自嘲、媒介拼贴的方式，对看似精密运转的社会机器进行大胆而尖锐的讽刺。
2010年，於水创作了动画短片《火红的青春》，其以建国初期的一名纺织女工为主角，以一种“无产阶级的历史意识”，挑战了新世纪我国社会文化中的国际观念与风俗变迁：在相隔半个世纪后，国人再一次将个人生命经验置于世界格局与地缘政治的前台（北京奥运），而个人在历史舞台中所获得的激情、荣誉、成就，却随着时代的变迁愈发令人感到陌生与遗憾。需要提及的是，旧中国的纺织工业是中国近代工业中最成熟、最发达的产业，其所囊括的民族资本、劳动力与市场份额，都在国民经济的运行中起到了重要的影响。而由于旧中国妇女“囿于家庭”的特殊性，新中国女性又在整个新中国纺织行业建设中起到了重要的作用，不论是上海第十七棉纺织厂的黄宝妹，还是青岛国棉六厂郝建秀，都是个中的代表与模范。因此，对“纺织女工”这一工种的选择，天然承载了银幕上这一个体命运的历史性。尽管该片的“怀旧”在某种程度上缺乏具体对象，略有投机之嫌，但也从侧面奠定了於水影片中独特的历史气质。
对历史的敏锐感知，以及将“边缘者的处境”与“体制性荒诞”相连接的思路，后来在於水个人公众号连载的《否否日记》中得到延续。2013年10月，於水开通了微信公众号“禽兽超人”，两个月后，公众号发布了首条“推文”：“否否马上要诞生了”。12月10日至13日，於水分别以《关于信仰》《小孩爱暴力》《脸盆》为题，连续发布了三篇“否否日记”，宣告了“否否”形象的诞生。《否否日记》更像是一次文字实验，其并不是依照时间顺序的平铺直叙，而是从“否否”30岁的某一天开始：“11230天，晴，30岁。经常听到人们说，中国人缺乏信仰。仿佛这是治愈中国各种不良现状的一剂良药。对‘信仰’这个词，我有疑问。”紧接着，否否以尖锐的口吻说道：“但我同意在‘信仰’后面加上‘公平、正义、善良’，这句话我赞同。即人们应该有一个最基本的原则，对好的事物赞赏，对坏的事物批判。这是最最最低的底线了吧？但现实中，国人有很多投机者和没有原则的人……所谓的逆淘汰机制产生了：投机的人步步高升，如鱼得水，有原则的人处处碰壁，头破血流”。[5]随后，《小孩爱暴力》《脸盆》两篇日记又分别以“10岁小女孩在电梯里殴打1岁婴儿事件”与“我对少年混混‘脸盆’的回忆”为主题，讨论青少年儿童的暴力和犯罪问题与“我”对年少时期一位同学的回忆。三篇日记均围绕“否否”这个书写主体展开，既像个人随感，又夹杂着虚构化叙述。当然，不变的依然是作者略显“冷酷”的文风，在《脸盆》一文中，否否先是以细腻的笔触记录到，脸盆其人“地上的雨水趴下直接喝，0.5mm的自动笔芯一根一根吃”，甚至在厕所里尿尿的方式是“……站在厕所这一端，使劲的朝另一端滋”，随后画风突转：“后来，听说脸盆没有上初中。再后来，听说他在一次斗殴中被打死了”。[6]
在相当一段时间里，“否否”便以这样一种冷酷而略带戏谑的形象出现。也正是这样一个形象，催生了作者首部连载动画短片《否否怒系列》（《否否正能量》）。於水在《否否正能量》的介绍中提到：“在这部动画系列片中，愤怒是否否的关键词。因为对丑恶的愤怒，就是我们的正能量。”系列片的故事都围绕着青年“否否”展开：胡海镇的中山路上缺了一个井盖，恰逢领导视察，镇长便下令否否“拆东墙补西墙”；旅游路上到处封路设卡，细究得知只是为了迎合“上级视察”；飞机起飞前的客舱，客人无视道德规范大声喧哗，等等，故事以否否为视角，展现了一桩桩日常生活中令公众愤慨的现实事件，进而以否否的“愤怒”将事件一一解决。作者基本悬置了对主角“超能力”的讨论，乍一看， 这一形象与流行爽文中无所不能的主角并无二致：永远年轻、永远愤怒。但可贵之处在于，作者直面了社会生活中的切实问题，虽只能以动画的方式固执而理想地解决，但毕竟留下了某种“愤怒”的姿态。
需要提及的是，“否否”形象的确立，也和於水本人对彼时的电影市场的观察直接有关。他本人在回忆中提及，2009年起，他开始关注互联网动画行业，彼时正值电视动画的寒冬，电视台对电视动画的支持力度逐年下降，收购价格暴跌，全国范围内只有“喜羊羊”系列取得了成功。而支持“连载动画”最终落地的，是於水对动画市场和其个人能力的综合判断，他认为，市场上有“十年磨一剑”的惊世之作，典型如饺子（杨宇）导演的《打，打个大西瓜》和李阳导演的《李献计历险记》，但这样的尝试风险不可谓不高。所以，他选取了“系列片”的创作方式，持续不断地给观众留下印象，培育观众基础。对于系列片的原始设想，於水这样提道：“人类的基本情绪无外乎‘喜怒哀乐’，萌、贱、吐槽其实都属于‘喜’和‘乐’的范畴，‘哀’属于悲剧，大众一般很少主动在网上找悲剧去看，那么还剩下一个‘怒’字。似乎这个字没有太多人做过。那么‘怒’字可以做吗？它有群众基础吗…那几年微博刚刚火起来不久，微博上有一个主流情绪就是‘愤怒’：各种社会不公激起大众愤怒，如果此时有一个虚拟人物能代言大家惩治坏人，一定会得到强烈的共鸣”。[7]
这一“永远愤怒”的姿态，加诸“否否”形象的前期积累，也直接诞生了可能是於水评分最高、最广为人知的连载动画《禽兽超人》系列。从2014年到2017年，该系列每年一季，共制作46集。与“否否”一样，“禽兽超人”系列讲述的基本是一个蝙蝠侠式的“法外狂徒”，专门处理各种社会不公。而伴随着《否否日记》《禽兽超人》同时更新的，还有“否否课堂”系列。“否否课堂”并不像似是一个专门的内容序列，毋宁说是某种个人的日常生活见闻与感想集萃，包括但不限于“中秋节送礼门道”“出门旅游防坑指南”“七夕终极约会秘籍”“阅兵你看得够仔细吗”等放在如今也足够“标题党”的日常推送式杂谈。同时，在“否否课堂”系列中，於水已经开始有意以大量彼时中文互联网流行的表情包、二创图片为主要内容，辅以少量的文字说明，并正式在其中融入《禽兽超人》中“否否”的人物形象作为补充。而在创作之外，於水还坚持对社会热点事件进行评述，如“电影院变身‘电影怨’，你出了多少力？”（电影院的不文明行为）、“纳税人出钱是为了给自己买单？”（明星照片泄露）、“孩子，孩子！”（区别对待问题）等。可以说，底层视角、对社会问题的追问、一以贯之的“愤怒”，构成於水创作的现实底色。
在这里，一个有趣的分叉产生了。十年前，於水的命运悄然与饺子、李阳等人关联起来。饺子以首作《打，打个大西瓜》成名，讲述了大国博弈与军备竞赛的残酷真相，而李阳则在《李献计历险记》中天才地设计了一位患有“差时症”病人的故事。十年后，前者以《哪吒》系列横扫我国电影市场，成为中国影史票房冠军，后者仍然以天才的创意持续对影片形式进行探索，最终讲述了一群热血青年“从21世纪安全撤离”的故事。相比之下，於水则显得“复古”许多，从《小妖怪的夏天》到《浪浪山》，其内容远非是某种奥德赛式的英雄之旅，也不是对各类视觉媒介的融合与突破，而只是一个“nobody”的故事，但正是这些籍籍无名的个体，构成了当今社会生活的切实面貌，正如其本人所述：“妖怪们常被我们忽视，没有具体的生活和面目。我们平时看到的妖怪都是为非作歹的，但在这部电影里他们也挣扎在生存的困境中，碰到人类的时候都非常卑微……我希望大家借小猪妖看到生活中每一个具体的人，他们不完美，他们就和你我一样”。[8]
三．结语
总而言之，从历史与话语的层面来看，影片恰逢“打工人”叙事在当代电影评论与大众舆论中持续扩张的语境，其所呈现的职场生态与制度荒诞为观众提供了强烈的现实投射与市场共鸣；另一方面，从导演个人的创作脉络来看，於水早期作品中对“nobody”处境的敏锐捕捉与持续书写，已为这一主题的成熟化奠定了深厚的创作基础。正是在宏观的话语结构与微观的创作心理的交织之中，《浪浪山》得以在当下获得广泛的文化效应与产业回响。
2017年10月4日，《禽兽超人》官方公众平台发布了最后一条推文，以“否否”的口吻对大家说道：“天冷了，注意多加衣。送你一颗扑通扑通的小心心，记得查收哦。爱你的否否”。八年后，“否否”以另一种姿态回归了——只是背景变成了一个名为“浪浪山”的志怪空间。
《浪浪山》并非完美之作，在影片中，我们仍能看见一些悬而未决的问题：天生平凡的小猪妖一家，又怎会拥有强大到得以抵抗黄眉的神秘咒语？拥有强大力量的“nobody”，还有权利代表当今社会的无数“nobody”吗？在这里，导演只能以“牺牲所有妖力”与悟空的四根救命毫毛为代价，部分填补影片内容的遗憾，这不啻是某种“否否”姿态的回归：或许我们不需要去质疑“超能力”从何而来，而更重要的是“出发”的勇气。
