刚在西宁落幕的第十九届FIRST青年电影展上，2002年出生的青年导演杨正骐凭借首部长片《呼朋引伴》获得主竞赛单元“一种立场”荣誉。
这是一部“儿童公路电影”，发生地是萧山，时间是2022年夏天。精确的地理位置和时空数据为了精准定位故事发生的“时代”——杭州亚运会前夕，同时也是疫情时期，整个城市都在新旧古今的冲击下发生巨大变化。而在这场多年不遇的酷暑中，初一男孩余佳佳和周诚诚因为被没收手机又写不完暑假作业，踏上了寻找同伴、以求按时完成作业的旅途。
诚然，故事的引线只是两个男孩写不完暑假作业的恐惧，故事的叙述也由他们童稚烂漫又带着一点奇幻的视角展开。但随着镜头缓缓铺陈，原本弥散分布于萧山本地的奇闻异事与历史人文都逐渐浮现、清晰：青年导演和素人演员在189分钟的时间里，为观众展现了一幅以不同媒介交互兼叙的现实主义图景，也在虚实交界的微妙节点上，重构带着江南水乡印记的夏日幻梦。
《呼朋引伴》海报
First评委会推荐语写道：孩童漫游的足迹如彩色蜡笔般勾勒出萧山流动的文化地貌，天真的诘问次次刺破宏大叙事与个体呼吸间的无形薄膜。漫长的历史在城市空间中缓缓折叠重构，一座城市的风貌悄然显影。
由小见大、见微知著，是《呼朋引伴》带来的另一层意味，儿童视角并不是全然稚嫩，由此洞悉的现实里也包含深刻的描摹。在接受《影视产业观察》专访时，杨正骐谈到自己作为导演在宏观与微观叙事之间的理解，“电影是一种公共媒介，会激起社会的探讨，也反映时代潮流里一部分人关心的事情。但这几年随着互联网新媒体的发展，加上各种客观因素，电影创作更多是转向对个人内心的体察，对内在幽微的探索。这是一个趋势，但在这部电影里，我希望坚持影像与现实的联系，通过具体的历史与社会议题，让画框内外得以交互影响。”
《呼朋引伴》剧照
《呼朋引伴》是一部与现实紧密联结、生活质感极重的作品。最初那根“写不完暑假作业”的引线，或许在成人看来根本无关痛痒的小事，却是孩童心中的极致恐惧。因此电影里的余佳佳和周诚诚背上书包，迈出了探索城市边界的第一步。“其实按公路电影的范畴衡量，这个片子一点儿也不‘公路’。萧山就这么大，小孩子用公交车和自行车也只能走那么远，最后可能就是方圆五公里的路程吧，都不到一万步。”杨正骐笑道，“但我尽可能让他们在电影中走的每一步都能对应上现实的每一步，电影中的整条路线都是能在现实中复刻的。”
在地性（localization）更注重地区差异所带来的身份和文化认知差异，强调多元文化的价值。作为对全球化（Globalization）的回应，在地性更关注于那些地区特性如何在当下维持存在，又是如何被改变与遮蔽的。国外关于在地性的研究，最早出现于建筑和公共艺术中，并以此进行相关的艺术创作。
《呼朋引伴》剧照
文化层面的在地性和当代性并行，这也是杨正骐立足的基点，“影像中具体的时空复现，和建筑城市异曲同工，最后都能落到一片具体的土地上。而通过小朋友的脚步丈量土地，抛出一个个落点，能带着观众一步步走进这座具体的城市，回到2022年的夏天，像观光一样偶遇那些奇人趣事，回想起那些怪诞记忆，顺便一瞥那些尘封的地方历史。能让大多数观众看完第一遍后的影评里，关注的重点都各不相同，这让我很开心。”
拍摄花絮，左三为导演杨正骐
2002年，杨正骐出生于浙江萧山，2024年他从浙江传媒学院新闻学系毕业。在校期间，他以影像在地化为方向进行导演的创作探索，并拥有一个电影剧组里几乎所有岗位的实践经验。“拍之前我在脑子里顺了一遍思路，自己真的什么活都能干，后来在现场我就像是制片一样，也尽量照顾大家。”杨正骐想了想又补充道，“比如确保我们组每一餐的餐标都有25块钱。”尽管因为资金短缺，原先的很多概念没有落实到位，但他尽量去达成预想的效果。那些无法靠前期拍摄完成的部分，他就后期手动去修，一帧一帧地修。
和很多在作品里凸显自我风格的创作者不同，在《呼朋引伴》里，明确的“风格化”被尽可能地消弭。包括他以往的大部分采访，也只是在谈电影，很少提及个人。“虽然创作者不可能彻底隐身，也不存在彻底没有主观性的作品，但是如何处置这种介入是一个很重要的问题。”杨正骐说，“我做新闻与纪录片的时候就一直在思考，作者会以什么样的方式在场，会如何介入非虚构中的现实。电影也是同理。”而在本片中呈现的也如同他在获得“一种立场”时发表感言的结束语那样——“回到现实，重建附近，穿透历史，对抗遗忘。”
正是这种对“介入”的审慎与克制，构成了杨正骐独特的创作底色：电影在他眼中并非个人表达的扩音器，而是承载现实的容器。“就像我希望的那样，电影是现实的一种复原，而电影观是世界观的一部分。”这也是杨正骐在《呼朋引伴》中的静默表达。影片摒弃了强烈的戏剧冲突与风格宣言，让电影以一种弥散、沉浸的漫步姿态，带给观众逐渐隐没的城市记忆和时代风貌。
INTERVIEW
Q：故事有疫情的大背景，你本人也是在疫情期间高考，但你并没有在影片里深化这一点。
A：是，我想在这个片子里平衡情绪、元素、话题等各种东西，比起渲染，更像是一种放置。我是2002年生人，2020年正好高考，对我的影响自然是非常巨大的，那些愤慨与荒诞都在亲身经历之中。但至于回到《呼朋引伴》的故事里，疫情确实不是主线，而是作为故事发生于2022年夏天的时代背景中的一部分，最后落脚点也如结尾孩子们顺手擦的黑板那样，向前翻篇但拒绝遗忘。
Q：你喜欢研究在地文化，这是比较学术的表达，但整部影片的主角、配角包括风格气质，都没有那么深奥，而是全年龄向，这反差是怎么形成的？
A：艺术电影确实很容易变成为针对特定受众的作品而具有观看门槛。但我既然要讲一个发生在具体地方的故事，就要试着让所有感兴趣的观众和萧山的父老乡亲们都能接受——儿童公路喜剧的结构便由此而来。很多时候我会试着和儿童与素人演员们讨论剧本与调度，看看他们能不能理解我的设计，并以此去做平衡与修改。那种不同背景与阅历的观众都能在同一座公园中游览，带着各自不同的见解与感受漫游的质感，是我期望能达成的。
Q：你对在地文化的兴趣是怎么萌生的？过程里有什么阶段性变化？
A：可以往前推很久很久，我从小在萧山生活，没有离开过，对这里的一切都习以为常。小时候我很喜欢坐在教室里对着街道看着晚霞发呆，但那时的我并没有意识到故乡和其他地方有什么不同。直到我十几岁去杭州上高中，去下沙读大学，又碰上疫情，环境变动的不安非常强烈，生活的秩序也变得脆弱无比。为了躲避这种陌生的压力，一天我骑着自行车从杭州渡过江回萧山，四五十公里，从亚运村、围垦、开发区、高架桥、一直回到城厢镇老城区，却发觉街道又与上次离开时大不相同了。那时起我也在读项飙的书，这些感受都启发我去思考人该如何与附近建立联系，又该如何从附近反过来确认指认自己存在的位置。由此，生活过最久的故乡成为了自己的第一个研究对象。
Q：你在采访里提到，影片某些地方其实特意暗示大家可以去上厕所。这种设计很大胆。作为导演，你是如何在创作时考虑观众在长达189分钟里的注意力分配和沉浸体验的？尤其是那段你刻意保留的、跟随儿童视角漫步的慢节奏段落？
A：其实在规划之初，我就没有想过要让所有观众全神贯注三个小时，而是设计了一整套的变调，在沉浸、推进与抽离、发散两种节奏间不断切换过渡，分别落脚在故事和空间中。对于愿意看下去的观众，如果看累了，在合适的时候上个厕所或者打个盹，醒了回来也可以没有门槛的继续看下去。毕竟游览城市也不可能目不转睛，真正的乐趣来自于走神的胡思乱想与回过味的那一刻，像是观山水画那般神与物游一样。但是这种节奏切换的设计只是一次尝试，还得之后继续完善。
Q：第一次参加FIRST，对西宁和电影节的第一印象怎么样？
A：到了之后就高反了，后面赶场跑两步都会喘（笑）。我之前想着今年要是不入围就投个训练营——为了写投稿剧本，我也用相同的在地性调研方式去了解了西宁这个城市，查了很多地方志的资料，甚至通过一个虚拟的行车记录仪把西宁跑了一遍。结果我觉得它一点都不像刻板印象中的高原城市，下雨的时候甚至感觉和江南也没什么区别。
在西宁，我们在每个电影城之间赶场，在地下通道跑来跑去的时候，居民们就在我们身边，而影城这一场放映完节展影片，后面可能就放暑假档动画了——电影和这个城市是共生的，似乎没有明确的边界。我也经常和另一个导演一起去地下过街通道“摆摊”做映后，和路过的影迷朋友对着坐小板凳聊天，这种感觉还是很神奇的。
