电影《迷离劫》于1996年上映，是一部精湛的喜剧，不过这不仅仅是因为扮演导演雷内·维达尔的让-皮埃尔·利奥德的假声。
《迷离劫》因其核心矛盾而成为了一部喜剧：涉及到自杀式的、停滞不前的电影制作文化，而这部电影本身辉煌的活力和新鲜感明显地反击了这种文化。
《迷离劫》（1996）
奥利维耶·阿萨亚斯的全体演员都被16毫米胶片的暖色调的点彩画风格所吞没，而埃里克·戈蒂耶手持摄影机在剧组派对上气喘吁吁地晃来晃去，最后大家都在四四方方的电视上观看录像带转制的视频。这种冲突的质感和活力的混合是《迷离劫》对20世纪90年代历史终结的过度焦虑的回应，反过来又半开玩笑地指责了「导演」这个概念似乎缓慢停滞的现象。
1996年，阿萨亚斯接过了新浪潮的火炬，这可以说是一种自我宣传的大胆举动，宣布他的到来，当时夏布洛尔、里维特和侯麦正在悄悄地上映他们职业生涯中最具活力的作品。不过也不难理解阿萨亚斯，因为《迷离劫》能够毫不费力地与《冷酷祭典》《圣女贞德》和《夏天的故事》比肩。
剧版的《迷离劫》于2022年夏天上线流媒体，也是一部喜剧，但这一次，这部喜剧几乎与该剧焕然一新的演员阵容有关。在第一集10分钟的时候，《埃里克·安德烈秀》的拜伦·鲍尔斯已经抢尽了风头，他饰演的导演赫尔曼滑头十足，满不在乎地搞砸了他自己的漫威大片，并且在一次巴黎采访中开玩笑地把底特律念成了「底兔律」。
在这一系列的后期，当赫尔曼被带到片场代替了狂躁的雷内·维尔达时，他不加思索地说出了剧中最令人醉心的台词——「我知道我不是科恩兄弟」——或者，当他被制片人带离片场时，「我们还得讨论无人机！」赫尔曼出镜时间并不长，但他的出现让这部总是可能过度开放的剧充满了活力。
《迷离劫》（2022）
是的，雷内·维尔达回来了，这一次由忧郁的樊尚·马凯涅扮演，他的形象远没有利奥德那么可笑。一些配角也回归了，比如服装设计师佐伊（让娜·巴利巴尔取代了娜塔莉·理查德，而理查德客串了另一个角色），以及阿莱克斯·德斯卡饰演的缺乏幽默感、公事公办的制片人德索莫（幸好依旧由德斯卡出演）。
和前作一样，维达尔将路易斯·菲拉德的犯罪题材的经典默片系列《吸血鬼》（1915-1916）翻拍成电视剧，尽管相比利奥德，马凯涅饰演的维达尔更年轻，也许他们在前史上的关键区别在于，据说马凯涅原本会在1996年拍摄电影版的《迷离劫》。（这是指利奥德勉强拍出来的伊西多尔·伊苏风格的短片，还是阿萨亚斯最初的元长片？不管怎样，现在马凯涅无疑是在扮演阿萨亚斯本人，这种把戏马凯涅在2018年的《双面生活》中就已经很熟练了。）
对维达尔这个角色的调整所带来的些许尴尬，说明了这部重启作品的不可思议。在今天的IP狂热中，某种程度上改造、更新《迷离劫》的行为是一种特殊的重复吗？当然，但阿萨亚斯似乎对博尔赫斯式的自负略感兴趣。他是个非常认真的艺术家。
这次维达尔导演的《吸血鬼》是对菲拉德系列电影的一个相当古板、正统的改编，我们看到的加长节选保持了一种舞台上的汉默风格的氛围（或者，更确切地说，类似于后期特效）。
也许比汉默风格更吸引人的是1980年夏布洛尔将菲拉德的《方托马斯智斗方托马斯》改编成电视剧的一两集——这种毫无希望的乏味几乎肯定是阿萨亚斯的电影版《迷离劫》的灵感来源。
阿萨亚斯有时似乎非常乐意取笑他为这部虚构的迷你剧添加的蓝绿色的电影颗粒滤镜。通常，在添加模糊滤镜和改变纵横比来缩小宽银幕时，现场场景看起来会明显更好。不过，其他的镜头则陶醉于将「戏中戏」的镜头与菲亚德的原版场景剪辑在一起，而这种对电影的愚蠢庆祝气氛，最终会让人感到惊心动魄的真诚。
「我不会跟你胡扯：我在这部剧里已经厌倦不止一次了，」在一场映后派对上，滑稽自负的演员戈特弗里德（由拉斯·艾丁格饰演，他穿着复古的皮衣）这样说道。戈特弗里德接着赞扬了维达尔，并讨论了影片中反复出现的一个主题，那就是令人难忘的电影「幽灵」，维尔达对这些东西特别感兴趣。
但就像90年代初的《迷离劫》一样，所有这些关于电影史的宝贵讨论，对影响力的焦虑，以及对过去的挖掘来获取当下灵感，主要是作为阿萨亚斯穿越这一切背后的私人生活之旅的狡猾的特洛伊木马。
《迷离劫》一直以来最看重的是扮演伊尔玛·薇普的女演员经历的职业生涯的挫折，这是一个疲于拍摄大片的文艺演员。
在原电影中扮演自己的张曼玉并没有得到太多的反思空间，而在新剧中，维尔达作为阿萨亚斯的替身，也没有透露太多现实生活中阿萨亚斯和张曼玉始于那个片场、长达三年的婚姻生活。
阿萨亚斯确实拍了几个催人泪下的、治愈的场景，以及一些与张曼玉的幽灵（被称作李玉，由邬君梅饰演）之间的暧昧对话，暗示着阿萨亚斯仍然脆弱的爱情创伤，但如果他现在想要更多地谈论他过去和现在的爱情生活，那是通过艾丽西亚·维坎德的表演来表达的，她在剧中饰演伊尔玛·薇普的扮演者米拉·哈伯格。
维坎德饰演的米拉光彩夺目地出现在镜头中，她走出私人飞机，进入一辆黑色奔驰保姆车。在剧中的第一秒，她的镜头和流畅的剪辑与原电影的狂热相呼应，但当她和阅读德勒兹书籍的影迷助理（德文·罗斯饰）进到有着黑色皮革内饰的保姆车里时，节奏平静下来，焦点变成了维坎德故意装出来的美国口音：仿佛是给保湿霜广告配音的湾区播客，还带有一点圆润的沙哑，这出卖了她是说着英国口音的瑞典人。
毫无疑问，这种分层的基调为伊尔玛·薇普的各式各样的潜台词增添了色彩，但在与德文·罗斯冷漠的嗓音的最初交流中，这种效果与我们集体影迷潜意识中的伊尔玛·薇普不协调。这是不是新一季的《继承之战》，只不过把原来的顶级富豪换成了电影界名流？
米拉最近被她的情人兼前助理劳里（阿德里娅·阿霍纳饰）抛弃了，劳里有意地为了赫尔曼离开了她，赫尔曼是米拉上一部大片的导演。在此之前，米拉已经和同为演员的埃蒙（汤姆·斯图里奇饰）分手，而埃蒙也在巴黎拍摄另一部电影，他和他的现任歌星女友（在最后一集中我们得知是克里斯汀·斯图尔特）似乎过得更好。
我们很难不去寻找阿萨亚斯与张曼玉和米娅·汉森-洛夫之间的关系，这两人都是他在上世纪90年代的电影片场遇到的，两段关系都好聚好散，但米拉的故事是关于早期成人爱情的刺痛。
米拉的前女友圈里的每一个人和她现在的调情对象都在纠缠着她，这些人交织着遗憾、嫉妒、心碎、依然鲜活的感情、宽恕和对未知未来的拥抱，而她穿着高跟鞋和所饰演的角色的紧身黑色天鹅绒连体衣，在巴黎的夜晚屋顶上优雅地爬行。
随着剧情的发展，这套服装——这个慕斯朵拉（译者注：珍妮·罗克斯的艺名，《吸血鬼》系列的主演）式的角色——可以让她偷听陌生人的谈话，特别是她的前任和维尔达，而且还能让她穿墙而过。然而，这套服装的真正力量在于它所提供的冷静中所蕴含的智慧。
米拉的所有事情都越来越带有一种沉思紧张症的意味。当与埃蒙的一次放纵让米拉在片场偷偷抽泣时，米拉很快恢复了镇静，重新开始工作。
「我是个靠谱的人。我不能崩溃。」她在元层面上也是正确的：米拉是这部剧的顶梁柱；她对激情的专注和游离的好奇心的微妙平衡是《迷离劫》的命脉。原始的情感威胁着这种平衡。
这部剧在潜台词中游弋：阿萨亚斯在婴儿潮时期对身份政治的否定和拥护；德文·罗斯在iPhone上瞄了眼肯尼斯·安格的《极乐大厦揭幕》，更突出了上文提到的关于电影幽灵的话题；流媒体和漫威时代的艺术电影；虚拟交流日益增多的时代中的艺术生活；伊尔玛·薇普古怪的世界公民身份。
它提供了影射小说的特殊性：片酬高昂的一线明星米拉·哈伯格，在某些时刻不就像克里斯汀·斯图尔特一样么？前者吹嘘自己作为电影爱好者的真诚，以及她对维达尔的作品的崇拜，同时应付着她的双性恋爱情，后者最近也出演了两部阿萨亚斯电影。
这些想法本身都不重要。对于沉思的影迷和梦想家来说，它们都是反刍动物倒嚼的食物。
在很大程度上，银幕上的生活相当富足、悠闲，沉浸在足够多的成功和机遇中，没有什么是高风险的，即使是维达尔的狂躁情节或戈特弗里德的濒死。
阿萨亚斯、马凯涅和维坎德一起建造了一艘船，它冷静地、几乎是讽刺地、绝对是慈爱地驶过电影艺术精英们的成年生活。与电影版的《迷离劫》相比，影片中的喜剧瞬间没有那么深刻，影迷的担忧也没有那么紧迫，而悲情也远远超出了高潮的范畴。那么，为什么这部迷你剧还是带来了如此罕见、独特的刺激乐趣呢？
20世纪90年代，阿萨亚斯用Super 16mm的胶片连续拍摄了三部电影：《赤子冰心》（1994）、《迷离劫》和《我的爱情以往在秋天》（1998）。
这些影片标志着他在国际电影市场上的强势崛起，也以各自的方式塑造了他几十年的生活和作品。皮亚拉精简的剪辑和动态的表演，侯麦的漫谈，来自布列松的具体镜头，里维特早期朋克电影的电影元素，这些都影响深远，而阿萨亚斯又在它们中加入了模糊的自传细节和阿里·法可·图日的大学电台配乐，以及妮可的《戈壁滩》和九寸钉乐队的片段。那是他年轻的摇滚时期，硝烟早已散去。
《赤子冰心》（1994）
二十年过去了，他的电影不再那么轰动，或许也不乏中年人的自满，但他对镜头调度的华丽拥抱，对演员显而易见的爱，最重要的是，他对现实的反思仍然存在，而且比以前更明显地体现了他自己。
阿萨亚斯知道维尔达在他的自我严肃中是可笑的；他就是这么塑造这个角色的。但维达尔也知道一些其他角色似乎不太愿意或能够接受的事情：生活和艺术的赌注总是严肃到赌上生死，保持这种追求的活力也往往并不容易，其代价不可思议地昂贵，而且通常会毁掉人际关系。
当米拉在与其他角色的对话中鹦鹉式地模仿这种维尔达式的紧张感时（「电影是某种精神世界的入口」），她那种让人解除武装的真诚让人感到讽刺；如果这是一部99分钟的电影，那它只是一部讽刺片。这一次，阿萨亚斯给了他自己和我们足够的空间来挑战自己，哪怕只是片刻，去拥抱一个可能会觉得荒谬的影迷，去认真对待这部讽刺电影。
