胡金铨的《迎春阁之风波》（1973）标志着这位导演远走台湾七年后重返香港——这段时期他创作了最受赞誉且经久不衰的两部作品：《龙门客栈》（1967）和《侠女》（1971），均由联邦影业公司发行。
胡金铨在《大醉侠》（ 1966 ）取得巨大成功后，立即与邵氏公司解约，上演了雄心勃勃的艺术家与唯利是图的商人之间的经典冲突，随后前往台湾。
然而，更大的艺术自由却是一把双刃剑。
《迎春阁之风波》
《龙门客栈》的空前成功使胡金铨和整个武侠片类型达到了更高的流行程度，但随后《侠女》却遭遇了滑铁卢，其制作周期过长且难以掌控、发行失误（在多数地区以剪辑版上映），并遭遇了观众的冷淡反应——他们或许认为影片的优雅与高远精神，与日益增长的对更简洁、更激烈的功夫片的趣味相悖。
《侠女》最终在1975年戛纳电影节上以完整修复版首映后获得殊荣，为胡金铨赢得了国际认可，但在此之前，他的职业生涯已遭受一定打击。似乎唯一的解决办法就是回到「客栈」。
《侠女》
武侠电影与香港电影产业正处于重大转折期。胡金铨曾引领武侠片进入新纪元，但随着李小龙于1971年强势崛起，武侠与刀剑已逐渐失宠，取而代之的是徒手格斗与高难度特技动作。
明星效应也比以往任何时候都更为重要。邵氏公司如今面临着来自嘉禾的强劲挑战，后者由制片人兼邵氏公司前员工邹文怀创立。邹文怀通过给予李小龙实质性的创作自由，成功说服后者签订了两部电影的合约。
这种双片合约对胡金铨而言也极具吸引力，因为他将获得足够的创作自由，前提是制片方可保留对两部影片中商业潜力更佳作品的版权——在《迎春阁之风波》与《忠烈图》（1975）之间，嘉禾最终选择了前者。
这两部影片都是胡金铨叙事效率最高的作品典范；它们紧凑、刺激且布景精良。但在《迎春阁之风波》中，我们更能看到胡金铨在职业生涯和艺术形式的过渡期是如何应对的。
《迎春阁之风波》
与《龙门客栈》类似，《迎春阁之风波》在胡金铨亲手绘写的片头字幕后，迅速展开历史背景铺垫。时间设定在1366年，元朝末期。朱元璋正准备推翻元朝统治。
朱元璋的随从们聚集在偏远的「迎春阁」客栈，他们听说凶悍的蒙古将军李察罕（田丰饰）计划从汉族叛军中的间谍处获取一张秘密地图。
客栈老板娘万人迷（李丽华饰）招募了四名机灵的街头混混（分别由茅瑛、马海伦、胡锦、上官燕儿）伪装成侍女，以待李察罕的到来。
茅瑛——饰演扒手「黑牡丹」——在李小龙热潮之前就已经在嘉禾崭露头角。在与李小龙共同主演《龙争虎斗》（1973）之前，她凭借在《合气道》（1972）和《铁掌旋风腿》（1972）中的精彩表现，早已跻身传奇演员之列。
除了是一名技艺高超的武术家外，茅瑛对角色丰富性格的诠释也展现出与同辈不同的严肃态度。在《迎春阁之风波》中，她的角色较为扁平，但胡金铨并非那种强行给角色设定戏剧性曲线的导演，这里细节的呈现更多来自客栈中各色人物的互动，而非某个个体。
该片在海内外均以茅瑛作为核心进行宣传——她兼具明星号召力和真正的武术造诣，正是观众所期待的完美组合。（这是茅瑛与胡金铨的唯一合作，但值得一提的是，茅瑛现在在纽约市拥有一家自己的餐厅，因此我们也可以将本片视为她进军餐饮行业的重大突破。）
胡金铨召集了他的固定班底来充实这个庞大的阵容，但出于影片中众多隐藏动机和摇摆不定的立场，他让这些演员反其道而行之，打破了常规角色设定。
例如，徐枫在本片中饰演的李察罕冷酷无情的妹妹李婉儿所展现的反派气质，与她在《侠女》中展现的慷慨激昂的英雄主义形成了鲜明对比；无独有偶，乔宏饰演的不可战胜的高僧在《侠女》的高潮部分带来了神圣的超越，而在本片中，他饰演李察罕越来越可疑的得力助手曹玉昆（汉叛军的双重间谍）。
田丰则在胡金铨后来在韩国拍摄的两部影片《山中传奇》（1979）和《空山灵雨》（1979）中，继续饰演令人畏惧或不择手段的角色。
李丽华虽非武打演员，但凭借其自1940年代以来在各类影片（从情色剧情片到邵氏京剧改编片）中积累的明星地位，为影片中最重要的角色万人迷赋予了必要的银幕存在感。她的出现代表了老一辈——胡金铨所尊重并希望延续的香港电影黄金时代。
《迎春阁之风波》中出色的女性主演阵容，使这部作品成为胡金铨「最伟大的遗产」的典范，正如香港电影研究学者张建德所言：「……在武侠片和功夫片中，将女性侠客形象普及为一种焕发活力的女英雄。」
大卫·德塞尔认为，胡金铨电影中这一元素被「历史性地夸大了」，因为其作为女性主义寓言的价值微乎其微，但张建德指出胡金铨「几乎创造了武侠片中女性坚韧不拔的形象」这一观点无疑得到了《大醉侠》和《龙门客栈》之后涌现的女性主导影片的浪潮的印证，而徐克和李安在多年后对女侠形象的刻画中，也明确提及了对胡金铨的致敬。
作为《大醉侠》和《龙门客栈》之后的所谓「客栈三部曲」的最终篇章，《迎春阁之风波》将客栈场景的内部布局和场面调度融入影片结构与情感复杂性的潜力发挥到了极致，而不仅仅是作为动作场面的舞台。
在影片前半段，胡金铨通过复杂的画面构图——桌子、椅子和阳台在不同平面上突然出现——来建立空间、人物关系和角色动态，并通过镜头跟随角色视线，将观众的注意力吸引到他们之间的移形换位中，从而营造出紧张感。尽管氛围张力十足，但影片常常充满喜剧色彩：我们目睹挑剔、好色或充满敌意的顾客与店员对峙，而后者毫不犹豫地扔出凳子和抹布来制服闹事者。
在故事进行到一半的时候，李察罕作为经典的反派角色登场，由三批手下护送，彻底打乱了此前建立的一切秩序。空间变得岌岌可危，随着角色们的立场逐渐明朗，客栈的物理空间中，道德界限也愈发清晰。
在后半段剧情的多个镜头设置中，胡金铨通过调整景深和群体与个体的构图，将画面彻底打开。在户外展开的激烈对峙，与狭小的室内空间形成鲜明视觉对比——如今，再无任何动机被隐藏。
《迎春阁之风波》和《忠烈图》与胡金铨其他影片——尤其是此前作品——的最大区别在于，影片中出现了武术指导洪金宝，他与茅瑛一样，是香港武打片新浪潮的代表人物，甚至更具代表性。
胡金铨早期的作品由韩英杰（在本片中饰演流浪乞食的乐师沙云山，这个角色是从《大醉侠》中挪过来的固定角色）担任武术指导，但此次，胡金铨特地选择嘉禾的招牌特技演员洪金宝帮助他在武侠风格的格斗与功夫之间架起桥梁。
《迎春阁之风波》中不乏刀剑对决，但当袭击者被解除武装——或在许多情况下，剑刃被直接折断，这恰好象征着徒手格斗的绝对优势——功夫便成为焦点。张建德指出这种动作场面的多维性，因为角色对徒手格斗的掌握体现了更高的技能水平——如果我们将徒手格斗视为传统上最高级的格斗形式。
胡金铨对蹦蹦跳跳的偏好与洪金宝对空翻的爱好自然相得益彰，而胡金铨的快速剪辑风格（大卫·波德维尔所称的「瞬间不可辨识性」效果，即「一瞥」）也与洪金宝的模糊运动风格相辅相成。
波德维尔经过计算指出，《迎春阁之风波》最后一卷的平均镜头时长为2.4秒，但胡金铨的许多「一瞥」镜头介于7至14格之间。
通过交叉剪辑快速闪现的画面，以洪金宝特技表演的惊人的可辨识性传递纯粹（往往在物理上不可能实现）的动作，并由此在《迎春阁之风波》和《忠烈图》中营造出了截然不同的节奏与效果。演员们的专业素养得以彰显，但那种令人陶醉、快于肉眼的质感仍推动着这些片段向前推进。
《迎春阁之风波》的最后时刻，几乎所有英雄都已阵亡。影片中弥漫着一种集体努力战胜恶势力的强烈氛围，这始终是胡金铨电影的重要组成部分。
当李察罕最终迎来命运的终结时，他被一连串的功夫招式击倒，胡金铨快速的剪辑将这些动作转化为动态的闪光。我们看到英雄们倒下，客栈燃烧，但战斗终于胜利。胡金铨也得胜了。
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