万众瞩目的第30届上海电视节白玉兰奖揭晓，入围作品从《边水往事》到《玫瑰的故事》，再到《小巷人家》，角逐不可谓不激烈。而获得最佳导演和最佳女主角奖的《山花烂漫时》以一种复杂的姿态强势进入观众内心，让观众在眼泪和笑声中，潜移默化地见证了一个在个人与共同体关系中再造社会主义英雄的过程。
本文作者开宗明义地指出，《山花烂漫时》在当下时代的基础上，重新再造了新的社会主义现实主义。具体而言，《山花烂漫时》超越了“情节剧”的简便叙事和个人主义意识形态，采用在共同体中塑造个体的叙事方式，通过呈现一个无比丰富、复杂的现实社会关系，在各种现实社会关系的互动中塑造了张桂梅这一充满能量与希望，充满力量感的女英雄。张桂梅创办华坪女高，需要推动全社会各种力量共同承担共同体责任，从中央到地方，到县乡基层，整个系统的“群像”共同参与，才能完成再造社会主义英雄的过程，没有张桂梅，办不了华坪女高；只有张桂梅，也办不了华坪女高。《山花烂漫时》再次强有力地表明了，当代中国英雄，从来不是孤军奋战，在他们行动的征程中，他们不仅是自己有信念的人，还不断唤起他们身边的人的理想与信念，与他们一起奋斗。
本文原载于《文化纵横》2024年第6期，原题为《再造社会主义英雄》，仅代表作者观点，供读者参考。
再造社会主义英雄
✪ 陶庆梅
中国社会科学院文学研究所
《山花烂漫时》在艺术上给人最直接的感受，就是它“回到”了社会主义现实主义传统；当然，它是带着时代特点的“回归”，更准确地说——它在当下时代的基础上，重新再造了新的社会主义现实主义。
现实主义是一个复杂的问题。改革开放以来的中国影视剧，紧跟美国“情节剧”“类型剧”的模式化创作路线，让我们对“现实主义”的讨论变得越来越困难。在“情节剧”“类型剧”中，基本都有“现实问题”与“社会问题”，而且都围绕着主要人物展开叙事——好像非常符合“典型环境、典型人物”的现实主义美学。但实际上，“情节剧”是为了适应文化工业的需求而产生的文艺类型：它弱化了现实主义内在地对于社会生活复杂关系的深刻揭示，弱化了现实主义所要求的对人物与社会关系的精准塑造，弱化了现实主义内在地对于社会发展方向的积极探寻。当现实中复杂的社会关系被抽象掉之后，现实就只是“情节剧”的题材或者背景；人物在这种抽象的现实中活动，人物之间的关系更多是围绕情节需要而展开的功能性关系。当“情节剧”成为影视剧的主要创作对象与主要创作方法，观众会被这种简便的叙事方法改造——追求叙事节奏、追求影视剧中人物关系的复杂性……这些都是消费社会中，观众在“情节剧”的引导下产生的对影视剧的基本认识。更为复杂的是，“情节剧”背后蕴含着强烈的个人主义意识形态。在个人主义价值观主导下，“情节剧”中人物的塑造，要么突出个人英雄主义、突出个人的个性及其强大能力（在“漫威”系列中，这种人的强大能力就成了超能力），要么深入人的内心世界、探寻人物内心的曲折与挣扎（如《奥本海默》）。“情节剧”当然也会有好的作品——比如《狂飙》，但总体来说，“情节剧”是以个人主义方式，对现实生活进行抽象的、图画式的“反映”。
我们可以先把这其中的种种复杂争论置于一边，回到《山花烂漫时》。《山花烂漫时》最让我惊讶之处就在于，当“情节剧”成为创作主流、当个人主义成为我们理解现实中人物的思想基础时，这部作品却意外地呈现出了一个无比丰富、复杂的现实社会关系，并在各种现实社会关系的互动中塑造张桂梅。在张桂梅这一个体与社会体系的激荡过程中，我们看到的是一个充满了能量与希望，充满着力量感的女英雄。
在《山花烂漫时》第一集，我们就看到了现实生活中艰难的一幕——2007年的云南华坪山区，14岁的谷雨即将“被嫁人”——其实就是被她的父亲用三万元彩礼“卖掉”。在北京即将举办奥运会、中国的现代化已经取得了举世瞩目的成就的前一年，在边远的山区，仍然有谷雨家这样赤贫的家庭；这样赤贫的家庭，仍然需要女儿以牺牲一生为代价来承担家庭的责任。在这艰难中出现的张桂梅，以和媒人吵架的本事以及把乡党委书记马永强动员来的能耐，阻止了一场非法的逼婚。这简洁的叙事带出的大山里的现状，成为张桂梅要为女学生争取读高中权益的动力，成为基层党代表张桂梅在人民大会堂一字一字读出那些失学的女孩子的姓名的动力。这也成为我们理解张桂梅的起点：在社会主义的现代中国，怎么能让这些山里的女孩子读不上书？
《山花烂漫时》一直将戏的重点放在张桂梅办华坪女高的过程上——在技术上，这是编剧说的“创业戏”。但与个人主义主导的“创业戏”根本不同的是，张桂梅的“创业”，是她要推动这个社会的各种力量，共同承担属于共同体的责任。《山花烂漫时》的特点在于，它在积极地呈现张桂梅如何带有能动性地去解决一个一个的制约的同时，也在呈现张桂梅如同一颗种子、唤醒她周边的人对办学的责任感的过程，并让这份责任感成为每一个人内在的动力。
张桂梅所激发的，是从中央到地方、到县乡基层整个体系的能量。在女高因为资金缺口太大快办不下去的时候，马县长和教育局周局长会商量着怎么才能找省委书记要钱。马县长可以亲自开车到省委书记视察的工地去“截”领导。虽然马县长前脚说“狭路相逢勇者胜”，但刚跑几步就被警戒线给拦住了——但在这场精彩的表演中，在我称之为以京剧“丑”的表演风格写人的“大美”的表演方法中，充分体现的是这些基层干部，如何在张桂梅的激励下，摆脱了官僚主义的束缚，以强大的自身主体性参与到办女高的事业中。女高开学时遇大雨，是马县长以带有强制性的命令，动员了各个乡镇的基层干部，想尽一切办法，用拖拉机、马车、自行车……把学生从大山里送出来。张桂梅的办学，不仅有体制内的支持，也有体制外的力量。张桂梅从来不忌讳找当地的老板要钱——虽然她不断地被拒绝、不断地被欺骗，但仍然毫不泄气地给老板们一个一个地打电话……而就在她在街边一次次打电话的过程中，电视剧有一个“神来”的镜头：张桂梅打完电话端起碗，发现“王记豆花”的女摊主在碗底给她留了30元钱……
在与这个充满着困难的社会生活的互动中，剧中的张桂梅用自己的力量，不断推动着社会生活往着健康、良好的一面发展——没有张桂梅，办不了华坪女高；只有张桂梅，也办不了华坪女高。
《山花烂漫时》把支持张桂梅办校的社会体系作了贯穿性的呈现，因此，呈现在《山花烂漫时》中的，是动人的人物“群像”。从领导干部马县长、周局长，到在校老师陈四海、丁笑笑、魏庭云，学生谷雨、蔡桂芝……这些生动的人物群像，不再是以情节为核心围绕着主角转的“功能性人物”——所有人物都是在办华坪女高这样一个社会事业的过程中，不断地以自己的能动性，成就各自的性格特点，成就华坪女高这样的“愚公”事业。
很多人看《山花烂漫时》，都会有那种笑中带泪的体验——这种喜剧感的获得，并不只是某种艺术技巧的呈现，而是来自希望的力量，来自现实主义中积极探寻社会发展方向的内在力量。《山花烂漫时》是感人的，但这种感动不是一种悲情，而是面对生活的困难，我们如何以乐观主义的态度、以人的能动性去创造一份更美好的未来。山里女孩子的家庭，各有各的难，各有各的苦，但电视剧并没有去渲染她们的苦难，而是呈现她们在命运面前的自强不息；张桂梅办华坪女高，不断要面对资金缺口，面对老师的流失，面对现实的障碍，但张桂梅在困难的时刻，总是以“红梅花儿开，朵朵放光彩”激励自己，总是以“守住阵地”要求自己。也正如演员宋佳所说，当她演完张桂梅带着6个党员在党旗前宣誓，她久久不能平静——不是因为感动，而是她真的为张桂梅的精神所激动。
这种超越了个人主义、在共同体中塑造个体的叙事方式，这种创造出个人与社会共振的力量感的美学效果，这种强调以整体能动性推动社会发展的方向感……这是曾经的苏联现实主义艺术作品给我们的承诺，也是在我们的艺术作品中消失了很久的美学方向。
让我们回到文章开篇时提到的问题——《山花烂漫时》是社会主义现实主义带着当前时代特点的“回归”。
这也是我刚开始看《山花烂漫时》觉得不可思议的地方：社会主义现实主义的艺术传统丢了那么久，它怎么就莫名其妙地回来了？这个“回来”的社会主义现实主义，有什么新的特点？
社会主义现实主义，曾经是苏联影视的主要创作理论。在这一理论影响下， 苏联推出了很多优秀电影作品，一度也在全球大众文化中充满竞争性。但伴随苏联解体，社会主义现实主义的理论传统随着苏联电影一起衰落了。随后，以好莱坞为代表的美国文化工业席卷全球，在占据全球文化工业的引领地位的同时，美式大众文化背后的个人主义意识形态也随之传遍全球。改革开放以后，我们的艺术界在学习其“情节剧”“类型剧”这一套文化工业的内在技巧的同时，悄无声息地接受了其个人主义的价值观。
但中国毕竟有着自己丰富的文化传统。近年来，《觉醒年代》《问苍茫》《山海情》《功勋》《县委大院》乃至《流浪地球》等影视剧在大众文化中异军突起。尽管题材不同、形态各异，但和《山花烂漫时》一样，它们都有一个共同之处：更加自觉地在个人与共同体的关系中塑造个人，更加自觉地在探讨社会发展方向中呈现人的能动性。以张桂梅为代表的当代中国英雄，从来不是孤军奋战。在他们行动的征程中，他们不仅是自己有信念的人，还不断唤起他们身边的人的理想与信念，与他们一起奋斗。在《觉醒年代》中，我们和延年、乔年一起，经由个人主义、无政府主义救中国的幻灭，选择革命的道路；在《山海情》中，只有在中华民族是一个“共同体”的理念下，沿海地区的陈金山、凌一龙，才能无怨无悔地扎根西海固，与马得福和村民一起奋斗；而《流浪地球》，更是以“带着地球去流浪”的浪漫构想，成就人类命运共同体在未来世界的写照。
《山花烂漫时》就处于这个正在浮现的新时代社会主义现实主义创作方向中。对于这个大众文化中出现的新的转型，我们是不知不觉地回到“社会主义现实主义”的文艺脉络中的。社会主义现实主义美学特征在当代中国的回归，也许是因为近代以来欧陆尤其是苏联现实主义艺术理念对中国文艺的深刻影响。改革开放后，虽然现实主义的创作传统在大众文化竞争中处于弱势地位，但这一创作传统仍然幸运地保留了下来——更重要的是，观众对于现实主义创作的接受空间仍然存在。有了这样的传统与接受空间，有了这些生活在当代中国、不肯被美式大众文化束缚的创作者们，我们的文艺生态正在悄然地发生变化。理解、认识在当代大众文化中崛起的社会主义新文艺，理解这个新文艺如何以自身的美学传统超越美国大众文化，大概是我们今天重要的理论任务。
