（图/《蜡笔小新：大人王国的反击》）
这是熟悉又陌生的，陪伴一代人长大的“蜡笔小新”。它不再是单纯的搞笑电影，而提出了更为深刻的问题。
《蜡笔小新：大人王国的反击》这部电影成功了，但奇怪的场景却是小孩看了笑声不断，家长看了潸然泪下。
它理解怀旧，也警惕怀旧。因为迈向未来与怀念过去，并不是非此即彼的对立项。真正重要的，不是我们怀念什么，而是我们如何怀念。我们讲述怀旧的方式，往往决定了我们理解现实、面对未来的能力。
✎作者 |Fleming
✎编辑 |程迟
时隔24年，《蜡笔小新：大人王国的反击》（以下简称《大人王国》）终于在中国大陆正式上映。
在众多以“蜡笔小新”为名的剧场版中，2001年的《蜡笔小新：大人王国的反击》始终被视为该系列的高峰。这部由原惠一执导的动画电影，表面上延续了小新一贯的无厘头与幽默，但其内核却远比观众预期的更为深刻。
不少人翻出豆瓣，惊讶于这部影片竟能拿下9.3分的高分。要知道，2000年年初的动画电影市场颇有“诸神之战”的意味，《怪物史莱克》《千年女优》《星际宝贝》《怪兽电力公司》这些名作的评分竟然还没有一部蜡笔小新剧场版来得高。而在日本历史最悠久的电影杂志《电影旬报》的评选中，《大人王国》甚至超过了同年上映的《千与千寻》，入选有史以来最佳动画电影第七位。
（图/《蜡笔小新：大人王国的反击》日版海报）
《大人王国》放在蜡笔小新系列中显得格外“异类”。它没有外星人，没有异世界冒险，甚至没有真正意义上的反派，而是将目光聚焦到“怀旧”这一现象上。所以很多熟悉蜡笔小新动画的人，第一次看这部电影时才发现，蜡笔小新原来也能如此深刻。
如果你已经厌倦日复一日的通勤生活，开始习惯在深夜怀念童年，会发现这部小时候看不太懂的电影，原来是在等我们长大。
或许，比起“重新上映”，更贴近现实的说法应该是：我们终于准备好理解它了。
你醒了，现在是2001年
时代怀旧、乌托邦、理想自我，如果用这些词来形容一部蜡笔小新剧场版，难免让人觉得有些出戏。但《大人王国》偏偏在这样的设定中，把一场看似轻松的动画故事，讲得沉重又真切。
电影的故事线发生在20世纪和21世纪交替之初，日本在全国各地举办起了20世纪博览会，里面有许多充满怀旧感的体验活动，野原一家所居住的春日部也不例外。大人们不仅在里头流连忘返，连现实的街头中也逐渐充满老爷车、旧电视等过去的物品。
然而，某天电视放送了来自神祕组织“昨日重现”（Yesterday Once More）的通知后，整个城镇的大人仿佛一夕变了样，对孩子们不理不睬，甚至还反过来追捕小孩。这一切都是“昨日重现”首领阿健的计划，他认为受到资本和物欲污染的21世纪是没有希望的，所以他利用“怀旧气味”装置让大人们回到过去那个充满希望的20世纪。
春日部防卫队决定齐心逃离抓捕队的魔掌，并闯入博览会，去带回自己所熟悉的爸爸妈妈。最终，凭借爸爸广志皮鞋那熟悉的臭味，小新一家找回了记忆，重新团结一心对抗反派。
孩子拯救父母、拯救世界的设定，在动画电影里并不新鲜。正因为如此，很多人对《大人王国》的第一反应，是认为它依旧是一部合家欢的套路电影。再加上在大众的印象中，《蜡笔小新》这个系列本是无厘头搞笑以及温馨亲情动画的代名词。熟悉的喜剧腔调，不易让人把这部电影和深刻话题联系起来。
（图/《蜡笔小新：大人王国的反击》）
《蜡笔小新》连载了三十余年，它对现实生活的持续关注以及对流行文化的化用，使它成为90年代以来日本社会的文化缩影，说它是一幅日本当代都市的浮世绘也不为过。参与蜡笔小新系列动画制作十余年的汤浅政明就说过：“小新实在是太有趣了，可以加入现实的元素，也可以做成搞笑内容。真是块再好不过的画布。”
但前期小新的剧场版一直以“奇幻冒险”为主线，画面中更是充满大量无厘头搞笑元素，家长在购票时不免斟酌小新会不会“带坏小孩”。
究竟应该沿袭TV的模式以保证票房，还是以剧场版为契机，去追求更高层次的艺术创作呢？显然，站在世纪边缘思考后的原惠一选择了后者。他曾表示并不希望只做爆米花电影。相反，他想做的电影是看完能“成长”的电影。
但在子供向电影中加入成人话题是有风险的，原惠一甚至在制作《大人王国》时，就已经做好辞职的准备。票房证明电影成功了，但奇怪的场景却是小孩看了笑声不断，家长看了潸然泪下。
不得不说，《大人王国》的成功不是偶然，最主要的原因就是影片巧妙地平衡了儿童趣味与成人思辨，笑点与泪点铺排十分恰当。就连《情书》的导演岩井俊二都评论说，（《大人王国》）虽然是2001年的电影，但它传达的那种“21世纪不该如此糟糕”的信息令我们深感共鸣。
片中最为观众所称道的片段，是广志前半生的回忆。尽管在动画电影中固定镜头的表现力会差很多，但原惠一还是用了三分钟的固定镜头讲述了广志的成长史。全段只有画面和配乐，却非常催泪。
广志的回忆片段。（图/《蜡笔小新：大人王国的反击》）
在悠扬的琴音中，我们看着小广志坐在父亲的自行车后座入睡，天光和山色都渲染着回忆的晴朗；然后是他推着自行车步入中学，行经青涩的恋情；接着漂向大城市，将头发梳成大人模样，学习拜访客户的技巧；在漫天樱花中和恋人散步；直到拥有了属于自己的家；疲倦的夜班车，明亮的玄关灯，溢出一地热水的拥挤浴缸……
一切戛然而止。广志终于从无边无际的童年梦里醒了。他并不在那个人声鼎沸的万博公园。公园里雄伟的太阳塔与造景，只是简单贴在摄影棚地面的涂色厚纸板。他明白，要是一味地沉迷于过去的记忆，就无法和生命中重要的人共同度过未来。
《大人王国》播下了昭和怀旧潮的火种，因为在它之后日本影视界便被怀旧题材所席卷。《永远的三丁目的夕阳》《无敌青春》以及《华丽一族》之类关注二十世纪六七十年代的作品屡创票房和收视纪录。
过去真的这么美好吗？
在所有《蜡笔小新》的剧场版中，《大人王国》无疑是最“反常”的一部。
（图/《蜡笔小新：大人王国的反击》）
它并没有像传统动画那样安排主角与反派互甩大招的激烈对决，而是选择让小新一步步攀登高塔，拾回众人直面未来的信心。
电影甚至没有设置一个真正意义上的“反派”，因为面对野原一家的反抗，阿健也只是留下一句：“你们如果真的想活在21世纪就开始行动吧，让我看看你们如何得到未来。”
即便他知道从摄影机转播的镜头有可能使怀旧气味消散，但他打从一开始便不是不择手段达成目的的人，最后在塔顶对小新说话的平淡口吻仿佛透露出他早已知道结局走向，也坦然接受，顿时加深了这个角色的深度。
导演原惠一并不掩饰他对1970年代的偏爱。
他出生于1959年，1970年代正是他少年时代的黄金年代。片中“大人王国”的所有意象，无论是大阪世博会，还是复古街道，几乎都是对那个时代的深情复刻。
就连阿健与茶子的形象，也明显参考了1970年解散的披头士主唱约翰·列侬与其妻子小野洋子的组合。原惠一曾在采访中说道，他最共情的角色不是小新，而是阿健，因为他在这个角色身上看到了自己的影子。他理解阿健的理想，也理解他为什么要逃离现实。
（图/形象对比图）
但原惠一并没有因此给阿健一个彻底“洗白”的处理。他让这两个企图改变世界的成年人保留了某种真实甚至讽刺的矛盾性——他们口口声声反对21世纪的消费主义，却又用复古商品、怀旧符号打造的“过去”俘获人心。他们想回到没有物欲的过去，却依赖电梯、科技和效率取胜，被“怀旧气息”捕获的大人们显然也没有回到纯真的童年。
而对面的小新却选择靠双腿奔跑取胜，这也是电影中的又一封神片段。镜头匀速向前拉动，象征着时间流逝既不可逆，也无法投机取巧。小新就这样一次次跌倒，甚至消失在镜头外，但他始终在奔跑，带着伤痕与不屈的意志，在最后一刻超越了镜头，拼命奔向属于自己的未来。
奔跑的小新。（图/《蜡笔小新：大人王国的反击》）
回到片名，“大人王国的反击”的原名是“オトナ帝国の逆襲”。“逆襲”一词在日语里带有强烈的情绪色彩，它通常用于描述原本处于弱势地位的一方突然反转形势，发起进攻，最常见的搭配是“弱者の逆襲”。这让人不禁要问：以阿健和茶子为代表的大人们，究竟遭遇了什么，才需要用反击来定义他们的选择？
影片并没有明确交代他们过往的遭遇，也没有交出一段足以让观众彻底站在他们那一边的背景叙事。但这并不妨碍我们理解他们的动机。
随着故事推进，我们从小新的童稚视角逐渐偏移，开始代入阿健的位置。我们意识到阿健和茶子所建构的“夕阳小镇”，不过是对现实生活的无力回应时，“反击”听上去就不再那么激进，而更多地透露出电影主创对大人们的同情。
从这个角度看，这部电影真正的立场始终明确：我们可以怀念过去，但不能住在过去。因为过去并不比现在更好，它只是我们在现实中找不到出口时最容易相信的地方。
（图/《蜡笔小新：大人王国的反击》）
在按下回到过去的装置前，茶子对阿健说，未来就要消失了。阿健回答，未来没有消失，只是会一直存在于我们的想象中。于是我们能够隐约明白，在他们心里显然有一个比现在更好的21世纪，好到足以承接那个已经如梦似幻的昭和时代，成为他们过去的梦想。
正如博伊姆在《怀旧的未来》中所写：怀旧本身具有某种乌托邦的维度，只不过不是指向未来。有时候，怀旧也不是指向过去，而是指向侧面。
（图/《午夜巴黎》）
与伍迪·艾伦在《午夜巴黎》中对“黄金时代”幻觉的直接拆解不同，《大人王国》显然更温柔也更复杂。这正是原惠一的高明之处。他没有嘲笑怀旧，也没有批评阿健和茶子。他只是描绘了成年人如何在现实中迷失，在回忆里自我麻醉，这种叙述甚至保留了一丝悲悯。影片中两人的离开更像承认“我的青春小鸟一去不回来”，这也是这部作品能如此触动成年观众的原因，因为我们在阿健和茶子身上，都看见了那个不愿长大的自己。
下一个“黄金时代”
李安说，好的电影不仅自己提出问题，也能让观众提出问题。2001年，《大人王国》问出了那个问题：过去真的这么美妙吗？
四分之一个世纪过去了，我们需要进一步追问：如果20世纪必须结束，21世纪该如何开始？
今天，中式梦核、 千禧美学、复古审美的迷恋，其实和《大人帝国》中的20世纪博览会如出一辙。2001年的人们非常想念1970年代；2025年的人们，同样非常想念新世纪之初。两者其实共享同一种情绪。于是，“怀旧”开始以一种貌似温柔、实则防御性的姿态重返日常。
千禧美学。（图/《少女特工队》）
豆瓣上那个名为“假装活在1980-2000”的小组，是这种时代心理的一个缩影。甚至有超过14万人在里面寻找和记录千禧年前后的回忆。人们在那里用一套早已远离现实的规则发帖交流，假装写信、租碟、听磁带，拼命营造那个看似更单纯的旧日生活。他们假装回去了，其实是为了在“不能回去”的现实里活得稍微安心一点。
就像影片中强调爱、亲情、家庭，强调它们是人们重返现实、走向未来的支撑。但也正是这种强调，让人隐隐意识到另一个前提：未来，其实并不那么可爱，甚至需要被不断“鼓励”。因此，影片中“大人王国”诞生了。而在现实里，是我们听不厌、刷不停的时代金曲与年代剧，好像无处不在的复古潮流也是理所当然的。
但怀旧未必全然是一件坏事，它所呈现的并非单纯对数十年前生活的向往，而是交织着我们对时间爱恨情仇的复杂情感，可以说是一种糅合了遗憾、不满、自省与乡愁的复合情绪。
记忆是可以疗愈的，但它同样指引我们向前。如果没有美好回忆的支撑，野原一家也不会拥有足够信心回到现在，更不可能真正迈向未来。
在这一点上，《大人王国》同样也没有将怀旧设定为需要被清除的情感。这正是影片最微妙也最真实的部分。它理解怀旧，也警惕怀旧。因为迈向未来与怀念过去，并不是非此即彼的对立项。
真正重要的，不是我们怀念什么，而是我们如何怀念。我们讲述怀旧的方式，往往决定了我们理解现实、面对未来的能力。正如在许鞍华执导的《黄金时代》里，萧红如是说：“我不能选择怎么生，怎么死，但是我能选择怎么爱，怎么活，这就是我的黄金时代。”
终点不在记忆中，不过你可以带着回忆上路。正如电影结尾，晚霞余晖中，坐在车尾的小新回头招手，语气兴奋地说：“我们要去21世纪咯。”那一刻，观众都知道，小新说的是我们自己。
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